|
Информационное письмо Понедельник, 19 мая 2014 г. Общее количество экземпляров: 104840 Мариинский театр |
|
|
Этот выпуск информационного письма рассказывает об основных событиях первой недели
|
||
© LensViews
Премьера
Гектор Берлиоз «Троянцы»
Постановка Янниса Коккоса
Музыкальный руководитель и дирижёр: Валерий Гергиев
Хэштег: #LesTroyens2014
Мариинский-2 (новая сцена)
Среда, 28 мая, 18:00
Четверг, 29 мая, 18:00
Пятница, 30 мая, 18:00
Гектор Берлиоз «Троянцы»
Постановка Янниса Коккоса
Музыкальный руководитель и дирижёр: Валерий Гергиев
Хэштег: #LesTroyens2014
Среда, 28 мая, 18:00
Четверг, 29 мая, 18:00
Пятница, 30 мая, 18:00
Тремя представлениями новой сценической версии эпической оперной дилогии Гектора Берлиоза «Троянцы»
на новой сцене Мариинского театра (Мариинский-2) —
в среду, 28 мая,
четверг, 29 мая
и пятницу, 30 мая —
откроется 22-й Музыкальный фестиваль «Звёзды белых ночей». Премьеру готовит постановочная команда
во главе с Яннисом Коккосом, выступающим в качестве режиссёра, художника-постановщика и художника по костюмам.
За основу взята сценическая версия, поставленная этой командой в парижском театре Шатле в 2003 году (совместная постановка с Большим театром Женевы).
Спектаклями будет дирижировать Валерий Гергиев.
Постановка «Троянцев» станет второй работой Янниса Коккоса в Мариинском театре. Французский режиссёр греческого происхождения, в качестве режиссёра, художника-постановщика и художника по костюмам Коккос осуществил одну из самых успешных премьер предыдущего сезона — постановку оперы Жюля Массне «Дон Кихот» (на исторической сцене Мариинского театра). В постановке «Троянцев» он намерен обострить контрасты партитуры Берлиоза, дуализм частей и музыки оперы, в которой сложно переплетаются классицистские и романтические черты. Режиссёр трактует «Взятие Трои» в реминисцентном плане — это «фрагментарные воспоминания Энея», разворачивающиеся в сценическом пространстве сумрачного лабиринта. Вторая часть — «Троянцы в Карфагене» — носит документальный характер и происходит в режиме реального времени на фоне знойных пейзажей Северной Африки.
28, 29 и 30 августа коллектив Мариинского театра представит эту постановку «Троянцев» на68-м Эдинбургском международном фестивале —
эти спектакли
станут кульминацией престижного фестиваля искусств, ежегодно проходящего в шотландской столице.
Постановка «Троянцев» станет второй работой Янниса Коккоса в Мариинском театре. Французский режиссёр греческого происхождения, в качестве режиссёра, художника-постановщика и художника по костюмам Коккос осуществил одну из самых успешных премьер предыдущего сезона — постановку оперы Жюля Массне «Дон Кихот» (на исторической сцене Мариинского театра). В постановке «Троянцев» он намерен обострить контрасты партитуры Берлиоза, дуализм частей и музыки оперы, в которой сложно переплетаются классицистские и романтические черты. Режиссёр трактует «Взятие Трои» в реминисцентном плане — это «фрагментарные воспоминания Энея», разворачивающиеся в сценическом пространстве сумрачного лабиринта. Вторая часть — «Троянцы в Карфагене» — носит документальный характер и происходит в режиме реального времени на фоне знойных пейзажей Северной Африки.
28, 29 и 30 августа коллектив Мариинского театра представит эту постановку «Троянцев» на
Яннис Коккос рассказывает о своём спектакле:
«Троянцы» — творение эпическое и интимное, монументальное и ментальное. Особую трогательность придаёт этой опере Берлиоза та настойчивость, с которой композитор стремится передать потрясение от чтения «Энеиды», испытанное им в детстве и запомнившееся на всю жизнь. Над большей частью этого произведения довлеет нечто подобное тому, что Фрейд определял как «первичная сцена».
В двух частях дилогии — «Взятии Трои» и «Троянцах в Карфагене» — симметрично представлены судьбы двух городов и двух женщин. Троя и Карфаген обречены на гибель — так же как Кассандра и Дидона, которые эти города олицетворяют. Троя гибнет прямо на глазах у зрителей, Карфаген будет уничтожен позднее, но его печальная участь предрешена. И Кассандра, и Дидона умирают на сцене: первая, как бессильная свидетельница катастрофы, постигшей её родину, одинокая среди своих, непонятая ими, вторая — в отчаянии от предательства любимого. Несмотря на фактическое сходство, части дилогии радикально отличаются друг от друга, хотя их миры иногда пересекаются — например, в финале второй части, когда в Карфагене появляются призраки троянцев, погибших при взятии Трои.
«Взятие Трои» представлено, как и в эпопее Вергилия, посредством рассказа о нём Энея царице Карфагена: это некие «вспышки памяти», связанные с событиями и людьми, блужданием по запутанному городу, присутствием сверхъестественных сил... Город — это вневременной архитектурный лабиринт, тюрьма для заключенных в нем осажденных троянцев. Иногда на открытой сцене возникают фрагменты разрушенного квартала, останки человеческих тел, фантомы... Кассандра, Андромаха и другие троянские женщины, выбравшие смерть, — трагические фигуры столь знакомого нам конвульсирующего мира. Сострадание, испытываемое композитором, не исключало жестокой ясности его взгляда на ослепление народов, не верящих в неизбежность катастрофы.
В «Троянцах в Карфагене» свет и краски Средиземноморья захватывают пространство: знойные южные пейзажи прогоняют прочь ориентальные воспоминания. Фовистский колорит Матисса сменяет академизм Жерома и экзотику Верне. Контраст между древней Троей, вобравшей в себя многовековую память времён, и недавно основанным Карфагеном очень резок. Троя предстает городом сумрачным и смертоносным, Карфаген — светлым и чистым. В Карфагене царит природа: леса, солнечные закаты, морской бриз, грозы, летние ночи, обволакивающие и наполненные жизнью... В центре всего этого — двое влюбленных, Дидона и Эней. История их любви проходит все этапы, разворачиваясь между двух полюсов — от экстаза к разрыву, предательству, смерти. Мечта об Италии, воплощающая желание соединить прошлое с будущим, — единственное, чем по-настоящему одержим Эней. Это уникальный персонаж, живой и человечный, который присутствует в «Троянцах» от начала до конца действия. Эней — узник собственной судьбы, как все античные герои, и он осознает это при встрече с Дидоной — своим женским двойником.
Именно судьба (или рок) является главным действующим лицом «Троянцев» — в романтическом и в античном смысле этого слова.
«Троянцы» — творение эпическое и интимное, монументальное и ментальное. Особую трогательность придаёт этой опере Берлиоза та настойчивость, с которой композитор стремится передать потрясение от чтения «Энеиды», испытанное им в детстве и запомнившееся на всю жизнь. Над большей частью этого произведения довлеет нечто подобное тому, что Фрейд определял как «первичная сцена».
В двух частях дилогии — «Взятии Трои» и «Троянцах в Карфагене» — симметрично представлены судьбы двух городов и двух женщин. Троя и Карфаген обречены на гибель — так же как Кассандра и Дидона, которые эти города олицетворяют. Троя гибнет прямо на глазах у зрителей, Карфаген будет уничтожен позднее, но его печальная участь предрешена. И Кассандра, и Дидона умирают на сцене: первая, как бессильная свидетельница катастрофы, постигшей её родину, одинокая среди своих, непонятая ими, вторая — в отчаянии от предательства любимого. Несмотря на фактическое сходство, части дилогии радикально отличаются друг от друга, хотя их миры иногда пересекаются — например, в финале второй части, когда в Карфагене появляются призраки троянцев, погибших при взятии Трои.
«Взятие Трои» представлено, как и в эпопее Вергилия, посредством рассказа о нём Энея царице Карфагена: это некие «вспышки памяти», связанные с событиями и людьми, блужданием по запутанному городу, присутствием сверхъестественных сил... Город — это вневременной архитектурный лабиринт, тюрьма для заключенных в нем осажденных троянцев. Иногда на открытой сцене возникают фрагменты разрушенного квартала, останки человеческих тел, фантомы... Кассандра, Андромаха и другие троянские женщины, выбравшие смерть, — трагические фигуры столь знакомого нам конвульсирующего мира. Сострадание, испытываемое композитором, не исключало жестокой ясности его взгляда на ослепление народов, не верящих в неизбежность катастрофы.
В «Троянцах в Карфагене» свет и краски Средиземноморья захватывают пространство: знойные южные пейзажи прогоняют прочь ориентальные воспоминания. Фовистский колорит Матисса сменяет академизм Жерома и экзотику Верне. Контраст между древней Троей, вобравшей в себя многовековую память времён, и недавно основанным Карфагеном очень резок. Троя предстает городом сумрачным и смертоносным, Карфаген — светлым и чистым. В Карфагене царит природа: леса, солнечные закаты, морской бриз, грозы, летние ночи, обволакивающие и наполненные жизнью... В центре всего этого — двое влюбленных, Дидона и Эней. История их любви проходит все этапы, разворачиваясь между двух полюсов — от экстаза к разрыву, предательству, смерти. Мечта об Италии, воплощающая желание соединить прошлое с будущим, — единственное, чем по-настоящему одержим Эней. Это уникальный персонаж, живой и человечный, который присутствует в «Троянцах» от начала до конца действия. Эней — узник собственной судьбы, как все античные герои, и он осознает это при встрече с Дидоной — своим женским двойником.
Именно судьба (или рок) является главным действующим лицом «Троянцев» — в романтическом и в античном смысле этого слова.
© Nathanael Gautschi |
Все органные сочинения Иоганна Себастьяна Баха
Исполняет Кристофер Херрик Завершение цикла Концертный зал Мариинского театра Понедельник, 26 мая, 19:00 Среда, 28 мая, 19:00 Четверг, 29 мая, 19:00
В понедельник, 26 мая,
среду, 28 мая
и четверг, 29 мая
в Концертном зале Мариинского театра завершится цикл вечеров, в которых будут исполнены все органные сочинения Иоганна Себастьяна Баха.
Такой амбициозный проект в Петербурге представляет британский музыкант Кристофер Херрик, на протяжении десяти лет служивший органистом
Вестминстерского аббатства, а с 1984 года активно концертирующий по всему миру.
Кристофер Херрик играл все органные сочинения Баха в серии из 14 концертов в рамках фестиваля нью-йоркского Линкольн-центра в 1998 году. В рецензии на эти концерты критик газеты «The New York Times» написал: «Вне всякого сомнения, он — виртуоз. Он находился на пике творческой энергии, сочетая точность исполнения и свой неповторимый почерк, свободу интерпретации и виртуозную технику. Одним словом, выступление было триумфальным». Петербургский цикл органных вечеров Кристофера Херрика стартовал в январе, а затем продолжился в марте и апреле. |
|
Камиль
Концертное исполнение В партии Далилы — Ольга Бородина В партии Самсона — Николай Шукофф Солисты, хор и оркестр Мариинского театра Дирижёр: Валерий Гергиев Концертный зал Мариинского театра Воскресенье, 1 июня, 20:00
В воскресенье, 1 июня
на сцене Концертного зала Мариинского театра будет исполнена опера Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила».
В главных партиях выступят меццо-сопрано Ольга Бородина (Далила) и тенор Николай Шукофф (Самсон).
Хором и оркестром Мариинского театра будет дирижировать Валерий Гергиев.
Начиная работать над этим сочинением, Сен-Санс предполагал написать ораторию, но либреттист Фердинанд Лемер убедил его в театральном потенциале произведения. Премьера «Самсона и Далилы» состоялась в 1877 году в Веймаре в немецком переводе. Во Франции эта опера, написанная на библейский сюжет, имела большие трудности с постановкой и была впервые исполнена только в 1890 году в провинциальном Руане. В этом же году она была поставлена в Париже. В России опера впервые прозвучала в 1893 году в Петербурге в исполнении французской труппы под управлением Эдуара Колонна, который дирижировал парижской премьерой. Российская премьера состоялась тремя годами позднее на сцене Мариинского театра. Партия Далилы — одна из наиболее востребованных во всём оперном репертуаре для меццо-сопрано. Сочиняя эту партию, Сен-Санс был вдохновлён дарованием знаменитой французской певицы Полины Виардо, которой, в сущности, и посвятил оперу. Ведущая солистка оперной труппы Мариинского театра Ольга Бородина исполняла партию Далилы на сценах практически всех прославленных оперных театров мира. Её дебют в этой партии состоялся на сцене Королевского оперного театра Ковент Гарден в 1992 году и послужил началом международной известности певицы. |
© Marty Umans |
|
© Мариинский театр / Валентин Барановский
Премьера сезона
Лео Делиб «Сильвия»
Балет в хореографии Фредерика Аштона
Мариинский театр
Среда, 28 мая, 19:00
Четверг, 29 мая, 19:00
Воскресенье, 22 июня, 19:30
Пятница, 27 июня, 19:30
Лео Делиб «Сильвия»
Балет в хореографии Фредерика Аштона
Мариинский театр
Среда, 28 мая, 19:00
Четверг, 29 мая, 19:00
Воскресенье, 22 июня, 19:30
Пятница, 27 июня, 19:30
Двумя представлениями балета «Сильвия» на исторической сцене Мариинского театра —
в среду, 28 мая
и четверг, 29 мая —
откроется 22-й Музыкальный фестиваль «Звёзды белых ночей».
Трёхактный балет «Сильвия» на музыку Лео Делиба в хореографии Фредерика Аштона
(1952 г.) — премьера нынешнего сезона Мариинского театра.
К балету на музыку Делиба неоднократно обращались самые разные хореографы, отдавая дань прекрасной музыке композитора. Именно о ней Чайковский отозвался, как о первой балетной музыке, достойной того, чтобы её слушали: «Музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!».
Сюжет «Сильвии» заимствован из драматической пасторали великого итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо «Аминта», созданной как изящная стилизация в духе античной мифологии и, вслед за Анакреонтом, Феокритом и Вергилием, воспевает беззаботную любовь юных душ, близких природе, — нимфы Сильвии и пастуха Аминты. Первое оригинальное представление состоялось в парижской Гранд-Опера в 1876 году. За последние сто лет балет Делиба ставился здесь неоднократно; в качестве хореографов выступали такие мэтры, как Лео Стаатс, Серж Лифарь и Джон Ноймайер, на музыку «Сильвии» концертное Па-де-де сочинил Джордж Баланчин.
В Мариинском театре к «Сильвии» впервые обратились в 1900 году. Идея постановки принадлежала Александру Бенуа, влюблённому в балет и музыку Делиба. Бенуа разработал план постановки, в которой соединялись хореография и «высокая живопись». Спектакль должен был «передать в действии всю эллинскую красоту музыки Делиба». Бенуа стал автором декораций первой картины, над эскизами второй и третьей работал Коровин, над четвёртой — Лансере; эскизы костюмов делали Серов, Бенуа и Бакст. Проводить идею в жизнь должен был по поручению директора Императорских театров князя Сергея Волконского молодой Сергей Дягилев, тогда — чиновник по особым поручениям в Дирекции театров. Хореографами предполагались молодые талантливые танцовщики Сергей и Николай Легаты. Но тщательно проектировавшийся шедевр не удался. Попытка отказаться от традиционных для хореографии костюмов, заменив «забавную, пикантную, но безусловно дикую „пачку“ подлинными костюмами Эллады и связать с ними условные туры балета», оказалась тоже неудачной. В результате чиновничьих и придворных интриг Дягилев был уволен за самоуправство, а «Сильвия» в 1901 году на Мариинской сцене увидела свет в версии Льва Иванова (он не смог закончить работу из-за болезни и умер через несколько дней после премьеры) и Павла Гердта; авторов оформления официальные печатные источники не упоминали вообще. Тем не менее балет, в котором блистала Ольга Преображенская, а в одной из второстепенных ролей выступала Анна Павлова, пользовался успехом у публики и шёл несколько сезонов.
В 1916 году вариант балета для Тамары Карсавиной создал Самуил Андрианов.
В 1952 году свою версию балета для великой английской балерины Марго Фонтейн сочинил Фредерик Аштон. Эта версия (реконструкция хореографии Кристофера Ньютона) вошла в репертуар Мариинского театра в начале прошлого месяца.
Балет «Сильвия» будет представлен на сцене Мариинского театра также в воскресенье, 22 июня и пятницу, 27 июня.
К балету на музыку Делиба неоднократно обращались самые разные хореографы, отдавая дань прекрасной музыке композитора. Именно о ней Чайковский отозвался, как о первой балетной музыке, достойной того, чтобы её слушали: «Музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!».
Сюжет «Сильвии» заимствован из драматической пасторали великого итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо «Аминта», созданной как изящная стилизация в духе античной мифологии и, вслед за Анакреонтом, Феокритом и Вергилием, воспевает беззаботную любовь юных душ, близких природе, — нимфы Сильвии и пастуха Аминты. Первое оригинальное представление состоялось в парижской Гранд-Опера в 1876 году. За последние сто лет балет Делиба ставился здесь неоднократно; в качестве хореографов выступали такие мэтры, как Лео Стаатс, Серж Лифарь и Джон Ноймайер, на музыку «Сильвии» концертное Па-де-де сочинил Джордж Баланчин.
В Мариинском театре к «Сильвии» впервые обратились в 1900 году. Идея постановки принадлежала Александру Бенуа, влюблённому в балет и музыку Делиба. Бенуа разработал план постановки, в которой соединялись хореография и «высокая живопись». Спектакль должен был «передать в действии всю эллинскую красоту музыки Делиба». Бенуа стал автором декораций первой картины, над эскизами второй и третьей работал Коровин, над четвёртой — Лансере; эскизы костюмов делали Серов, Бенуа и Бакст. Проводить идею в жизнь должен был по поручению директора Императорских театров князя Сергея Волконского молодой Сергей Дягилев, тогда — чиновник по особым поручениям в Дирекции театров. Хореографами предполагались молодые талантливые танцовщики Сергей и Николай Легаты. Но тщательно проектировавшийся шедевр не удался. Попытка отказаться от традиционных для хореографии костюмов, заменив «забавную, пикантную, но безусловно дикую „пачку“ подлинными костюмами Эллады и связать с ними условные туры балета», оказалась тоже неудачной. В результате чиновничьих и придворных интриг Дягилев был уволен за самоуправство, а «Сильвия» в 1901 году на Мариинской сцене увидела свет в версии Льва Иванова (он не смог закончить работу из-за болезни и умер через несколько дней после премьеры) и Павла Гердта; авторов оформления официальные печатные источники не упоминали вообще. Тем не менее балет, в котором блистала Ольга Преображенская, а в одной из второстепенных ролей выступала Анна Павлова, пользовался успехом у публики и шёл несколько сезонов.
В 1916 году вариант балета для Тамары Карсавиной создал Самуил Андрианов.
В 1952 году свою версию балета для великой английской балерины Марго Фонтейн сочинил Фредерик Аштон. Эта версия (реконструкция хореографии Кристофера Ньютона) вошла в репертуар Мариинского театра в начале прошлого месяца.
Балет «Сильвия» будет представлен на сцене Мариинского театра также в воскресенье, 22 июня и пятницу, 27 июня.
© Dave Morgan
Виктория Терёшкина и Владимир Шкляров
в балете «Баядерка»
Нью-Йорк , Метрополитен-опера
Четверг, 29 мая, 19:30
Санкт-Петербург , Мариинский театр
Воскресенье, 13 июля, 19:00
Понедельник, 14 июля, 19:00
в балете «Баядерка»
Четверг, 29 мая, 19:30
Воскресенье, 13 июля, 19:00
Понедельник, 14 июля, 19:00
В четверг, 29 мая
ведущие солисты балетной труппы Мариинского театра Виктория Терёшкина и Владимир Шкляров выступят в партиях Никии и Солора
в спектакле «Баядерка» (постановка Натальи Макаровой) Американского театра балета. Это представление состоится
на сцене театра Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Партию Гамзатти исполнит солистка Американского театра балета Изабелла Бойлстон,
выступавшая в Петербурге в прошлом месяце на 14-м Международном фестивале балета «Мариинский» именно в этой роли.
В Петербурге, на сцене Мариинского театра, Виктория Терёшкина и Владимир Шкляров исполнят главные партии в «Баядерке» (постановка Мариуса Петипа в редакции Владимира Пономарёва и Вахтанга Чабукиани, с отдельными танцами Константина Сергеева и Николая Зубковского) в воскресенье, 13 июля и понедельник, 14 июля. Другие совместные петербургские выступления артистов состоятся в балетах «Лебединое озеро» (13 июня, на сценеМариинского-2 ) и «Маргарита и Арман» Фредерика Аштона
(9 июля,
на сцене Мариинского театра). До отъезда в Нью-Йорк, на сцене Мариинского театра Виктория Терёшкина также исполнит Никию в «Баядерке»
(20 мая),
а после приезда — Титанию в «Сне в летнюю ночь» Джорджа Баланчина
(20 июня)
и сольную партию в балете «В ночи» Джерома Роббинса
(8 июля).
Владимир Шкляров также выступит в партии Ивана-дурака в «Коньке-Горбунке»
Алексея Ратманского на сцене Мариинского-2
(26 июня).
В Петербурге, на сцене Мариинского театра, Виктория Терёшкина и Владимир Шкляров исполнят главные партии в «Баядерке» (постановка Мариуса Петипа в редакции Владимира Пономарёва и Вахтанга Чабукиани, с отдельными танцами Константина Сергеева и Николая Зубковского) в воскресенье, 13 июля и понедельник, 14 июля. Другие совместные петербургские выступления артистов состоятся в балетах «Лебединое озеро» (13 июня, на сцене
© Raúl Bolivar Seguel
Людмила Пальеро
в балете «Сильфида»
Мариинский театр
Пятница, 30 мая, 19:00
в балете «Сильфида»
Мариинский театр
Пятница, 30 мая, 19:00
В пятницу, 30 мая
заглавную партию в балете «Сильфида» на сцене Мариинского театра исполнит этуаль балета Парижской национальной оперы
Людмила Пальеро — первая южноамериканская танцовщица (она родилась и училась в Аргентине, затем продолжила
обучение в Чили и стажировалась в труппе Американского балетного театра в Нью-Йорке), достигшая этого наивысшего звания в строгой
пятиступенчатой иерархии артистов балетной труппы Парижской оперы. Партию Джеймса исполнит солист балета Мариинского театра Филипп Стёпин.
Мировая премьера балета «Сильфида» на музыку Хермана Левенскьольда в хореографии Августа Бурнонвиля состоялась на сцене Датской королевской оперы в Копенгагене в 1836 году. В репертуар Мариинского театра спектакль вошёл в 1981 году. «Сильфида» является одним из заметных произведений эпохи романтизма, проявившейся в жанре балета позднее, чем в других видах искусства. Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества, утверждая несовместимость мечты и реальности в обобщённо-лирическом плане. Главенство перешло к образам фантастики — сильфидам, вилисам (призракам умерших девушек), ундинам и т.д. Героиня олицетворяла собой грёзу, мечту, быстро ускользающую тень, волшебную и пленительную, недосягаемый идеал, а её столкновение с действительностью почти всегда кончалось трагически. Воплощение подобного образа потребовало от балерины новой техники танца — воздушных прыжков, длительных остановок на пальцах. Танец превратился в тот условно-поэтический язык, которым герои выражали мысли и чувства, и стал кульминацией драматического действия.
Мировая премьера балета «Сильфида» на музыку Хермана Левенскьольда в хореографии Августа Бурнонвиля состоялась на сцене Датской королевской оперы в Копенгагене в 1836 году. В репертуар Мариинского театра спектакль вошёл в 1981 году. «Сильфида» является одним из заметных произведений эпохи романтизма, проявившейся в жанре балета позднее, чем в других видах искусства. Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества, утверждая несовместимость мечты и реальности в обобщённо-лирическом плане. Главенство перешло к образам фантастики — сильфидам, вилисам (призракам умерших девушек), ундинам и т.д. Героиня олицетворяла собой грёзу, мечту, быстро ускользающую тень, волшебную и пленительную, недосягаемый идеал, а её столкновение с действительностью почти всегда кончалось трагически. Воплощение подобного образа потребовало от балерины новой техники танца — воздушных прыжков, длительных остановок на пальцах. Танец превратился в тот условно-поэтический язык, которым герои выражали мысли и чувства, и стал кульминацией драматического действия.
Леош Яначек «Глаголическая месса»
Солисты, хор и симфонический оркестр Мариинского театра
Дирижёр: Валерий Гергиев
Мариинский-2 (новая сцена)
Суббота, 31 мая, 20:00
Солисты, хор и симфонический оркестр Мариинского театра
Дирижёр: Валерий Гергиев
Суббота, 31 мая, 20:00
В субботу, 31 мая
на новой сцене Мариинского театра (Мариинский-2 ) солисты, хор и симфонический оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева
исполнят «Глаголическую мессу» Леоша Яначека — шедевр музыки XX века, неизменно украшающий абонементы
известных концертных залов мира. Однако в России это произведение исполняется нечасто. Название мессы соотносится с понятием глаголического обряда,
то есть литургической традиции в канонах латинского обряда Католической Церкви. От обычной, римской формы она отличается тем, что вместо
латыни используется церковно-славянский язык. Название «глаголический» возникло потому, что богослужебные книги для этой литургии написаны глаголицей.
«Глаголическую мессу» Яначек сочинил в 1926 году, незадолго до своей смерти. Это произведение написано с полным соблюдением структуры католической мессы, с которой Яначек — хорист (а впоследствии регент) и органист Августинского аббатства в Брно — был прекрасно знаком. Но, закончив мессу, композитор неожиданно сообщил общественности, что он — неверующий. Возможно, это был сознательный эпатаж, а может быть и так, что в слове «глаголическая» композитору слышался некий славянский пафос. Особенно если принять во внимание, что «Глаголическая месса» была посвящена десятилетней годовщине независимости Чехословакии. Яначека всегда занимало изучение фольклора — так же, как и руководство патриотическими хоровыми обществами. Он проявлял активный интерес к России. Сам был родом из Моравии, а ведь именно там в 863 году Кирилл создал первую славянскую азбуку и там же, с помощью своего брата Мефодия, перевёл на славянский язык христианские богослужебные книги. Так или иначе, в «Глаголической мессе» христианское смирение — не основная тема. Это произведение скорее воспевает открытое упоение мирозданием, на самом деле более характерное для языческой традиции.
В концерте 31 мая также будет исполнен Концерт для виолончели с оркестром Роберта Шумана (солист Марио Брунелло).
«Глаголическую мессу» Яначек сочинил в 1926 году, незадолго до своей смерти. Это произведение написано с полным соблюдением структуры католической мессы, с которой Яначек — хорист (а впоследствии регент) и органист Августинского аббатства в Брно — был прекрасно знаком. Но, закончив мессу, композитор неожиданно сообщил общественности, что он — неверующий. Возможно, это был сознательный эпатаж, а может быть и так, что в слове «глаголическая» композитору слышался некий славянский пафос. Особенно если принять во внимание, что «Глаголическая месса» была посвящена десятилетней годовщине независимости Чехословакии. Яначека всегда занимало изучение фольклора — так же, как и руководство патриотическими хоровыми обществами. Он проявлял активный интерес к России. Сам был родом из Моравии, а ведь именно там в 863 году Кирилл создал первую славянскую азбуку и там же, с помощью своего брата Мефодия, перевёл на славянский язык христианские богослужебные книги. Так или иначе, в «Глаголической мессе» христианское смирение — не основная тема. Это произведение скорее воспевает открытое упоение мирозданием, на самом деле более характерное для языческой традиции.
В концерте 31 мая также будет исполнен Концерт для виолончели с оркестром Роберта Шумана (солист Марио Брунелло).
Александр Антоненко
в опере «Отелло»
Дирижёр: Валерий Гергиев
Мариинский-2 (новая сцена)
Понедельник, 2 июня, 19:00
в опере «Отелло»
Дирижёр: Валерий Гергиев
Понедельник, 2 июня, 19:00
В понедельник, 2 июня
заглавную партию в опере Джузеппе Верди «Отелло» на новой сцене Мариинского театра (Мариинский-2 )
исполнит тенор Александр Антоненко. Спектакль был поставлен режиссёром Василием Бархатовым и сценографом Зиновием Марголиным
в Мариинском театре в 2007 году. В декабре прошлого года они представили новую сценическую версию оперы, адаптированную и использующую
богатые технические возможности новой сцены. Александр Антоненко, один из лучших современных исполнителей роли Отелло,
выступал в этой партии с коллективом Мариинского театра в представлениях концертной
версии оперы в Петербурге и Роттердаме, а также в премьерных спектаклях
на сцене Мариинского-2 . Партию Дездемоны исполнит Асмик Григорян,
Яго — Алексей Марков. Спектаклем будет дирижировать Валерий Гергиев.
«Отелло» — вторая из трёх шекспировских опер Верди (две другие: «Макбет» и «Фальстаф»), была написана композитором в возрасте 74 лет. Несмотря на столь преклонный возраст, опера явила собой новый стиль, полный жизненных сил. Сократив пьесу Шекспира и исключив первый акт (сцены в Венеции), либреттисту Арриго Бойто удалось сохранть большинство драматических достоинств оригинала. Мировая премьера «Отелло» в миланском театре Ла Скала в 1887 году вылилась в подлинный триумф итальянского национального искусства. Однако критики бурно восхваляли мастрество композитора и его творческое долголетие, недооценивая подлинное значение оперы, которая заняла подобающее ей место в истории музыкального театра только в первой половине XX века, затмив даже другие оперы Верди. По отношению к различным стилистическим манерам Верди, «Отелло» является их итогом и в то же время обладает самостоятельным значением. Музыкальная трагедия оперы поражает своей правдивостью и глубиной воплощения человеческих характеров. Необычайной рельефностью и драматической силой отмечены музыкальные портреты Отелло — героя и воина, страстного любящего супруга, человека доверчивого и одновременно неистового в своей ярости, кроткой и чистой Дездемоны, коварного Яго, попирающего все нравственные законы. Хоровые эпизоды дополняют образы главных персонажей, выражая отношение к ним народа. Важную роль в опере играет оркестр, передающий эмоциональную атмосферу событий и исключительное богатство психологических оттенков.
«Отелло» — вторая из трёх шекспировских опер Верди (две другие: «Макбет» и «Фальстаф»), была написана композитором в возрасте 74 лет. Несмотря на столь преклонный возраст, опера явила собой новый стиль, полный жизненных сил. Сократив пьесу Шекспира и исключив первый акт (сцены в Венеции), либреттисту Арриго Бойто удалось сохранть большинство драматических достоинств оригинала. Мировая премьера «Отелло» в миланском театре Ла Скала в 1887 году вылилась в подлинный триумф итальянского национального искусства. Однако критики бурно восхваляли мастрество композитора и его творческое долголетие, недооценивая подлинное значение оперы, которая заняла подобающее ей место в истории музыкального театра только в первой половине XX века, затмив даже другие оперы Верди. По отношению к различным стилистическим манерам Верди, «Отелло» является их итогом и в то же время обладает самостоятельным значением. Музыкальная трагедия оперы поражает своей правдивостью и глубиной воплощения человеческих характеров. Необычайной рельефностью и драматической силой отмечены музыкальные портреты Отелло — героя и воина, страстного любящего супруга, человека доверчивого и одновременно неистового в своей ярости, кроткой и чистой Дездемоны, коварного Яго, попирающего все нравственные законы. Хоровые эпизоды дополняют образы главных персонажей, выражая отношение к ним народа. Важную роль в опере играет оркестр, передающий эмоциональную атмосферу событий и исключительное богатство психологических оттенков.
